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爱游戏AYX:庄清华|古代戏曲文学中的空间类型

时间:2024-03-15 09:29:19
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作者简介



庄清华,文学博士,厦门理工学院文化产业与旅游学院副教授。


摘  要


  中国古代戏曲文学继承和发展了古代诗歌、小说以及山水画、文人园林等在空间艺术上的呈现方式,创造了作为场所空间的“物境”、作为意象空间的“情境”、作为诠释空间的“诠境”和作为幻化空间的“幻境”等四种空间类型。当然,在具体的戏曲作品中,空间形式常常是丰富多样的,作者往往综合运用多种空间类型的叙事功能,创作出多种空间形式相互叠加但又层层递进的复合型空间。戏曲文学这一意蕴丰厚的空间形式,与写意、灵动的戏曲表演空间相得益彰,呈现出多层次的审美风格。

戏曲文学是一种兼具综合性和包容性的独特文体,它在空间叙事上继承和发展了中国古代各体文学乃至其他艺术形式的创作方法,在空间呈现上别具一格,体现了中国古代独特的空间观念和空间表现形式,承载着更为丰富的传统审美风格和文化内涵。在戏曲文学中,既有作为人物活动和承担叙事功能的场所空间,又有承载着抒情和象征功能的意象空间,还有从山水画“观看艺术”发展而来的诠释空间,以及梦境、幻象等组成的幻化空间和同时兼具几个功能的复合型空间,这些都非常值得学界进一步深入研究。


空间研究的缘起


20世纪中叶以来,加斯东·巴什拉(Gaston Bachelard)《空间的诗学》、亨利·列斐伏尔(Henri Lefebvre)《空间的生产》、米歇尔·福柯(Michel Foucault)《另类空间》等理论成果对空间研究有着重大贡献,也直接影响了文学的空间研究。国内文学空间研究虽起步较晚,但近年来取得不少成果。如龙迪勇《空间叙事学》对空间叙事学进行了较为深入的理论论证与阐述,对学界进一步研究文学中的空间叙事具有重要参考价值。方英《绘制空间性:空间叙事与空间批评》和谢纳《空间生产与文化表征——空间转向视阈中的文学研究》等,也对国内外的空间理论及其在文学空间叙事研究中的运用进行了理论总结和具体阐述。

   

在具体的文学空间叙事研究中,目前的研究成果多集中在小说领域,除了西方小说外,近年来中国古代小说的空间研究也有很多成果,如:张世君《〈红楼梦〉的空间叙事》一书对《红楼梦》中场景、香气、梦幻等空间形式展开细致分析;李萌昀《旅行故事:空间经验与文学表达》则对旅行中的特殊空间“客店”和“舟船”展开论述;韩晓《中国古代小说空间论》从静态空间和动态空间两个角度系统分析中国古代小说的空间叙事,是较早从空间叙事角度对古代小说展开研究的有益探索。另有不少研究具体作品中空间叙事艺术的期刊论文,如赵嘉鸿《论中西古典小说的空间叙事——以特定小说类型为视角》和葛永海、张莉《明清小说庭园叙事的空间解读——以〈金瓶梅〉与〈红楼梦〉为中心》,这两篇文章都注意到了庭院空间的叙事功能与文化意义。此外还有郭艳《论魏晋南北朝志怪小说空间叙事的文化内涵》等文,也从具体的文本出发,分析小说中不同空间所承载的文化意蕴等。

   

在戏曲领域,学界对于戏曲舞台表演空间的美学特性研究已取得丰硕成果,但目前尚未发现专门研究戏曲文学空间的著作。当然,学界已经开始关注戏曲文学中的空间表现,并针对其中的某类空间或某个戏曲作品中的空间展开研究与讨论,如:周宁《花园:戏曲想像的异托邦》对花园空间的讨论,赵春宁《寺庙宫观:古典戏曲爱情故事的典型空间》对古代婚姻爱情剧中经常出现的寺庙宫观典型空间的讨论,刁生虎、白昊旭《〈牡丹亭〉的空间叙事及其文本建构意义》对《牡丹亭》中空间表现的讨论等。但目前的研究成果还不够丰富,同时缺乏更全面、系统的文本研究和理论总结。为了进一步探讨这一有价值的研究取向,本文从“物境”“情境”“诠境”和“幻境”四种类型来讨论戏曲文学中所展现出来的空间表现形式和审美特征,以丰富人们对戏曲文学空间诗学的感悟与认知。



作为场所空间的“物境”


场所空间是一种为了剧中人物活动和情节发展而设计的文学空间形式,是一种建构在日常生活经验基础上的地理空间模拟和呈现。这类空间借用自带的场所特征,构建了某种有助于故事情节推进和人物性格展示的特殊戏剧场境,是作家依靠想象和虚构,对故事中的场所与人物存在方式“进行秩序化建构而呈现的艺术世界”。其不仅为故事的发生发展和人物活动提供了一个立体多维的舞台,还以自身的特点参与、影响叙事的建构,“已不能简单地理解为具有确定性的现实地理概念,它是一种价值系统,是一种隐喻意义”。

   

据克里斯蒂安·诺伯格·舒尔兹(Christian Norberg-Schulz)考察,场所理论最早由亚里士多德提出。在亚里士多德看来,空间“就是一切场所的总和,是具有方向和质的特性的力动的场(Field)”。舒尔兹在《场所精神:迈向建筑现象学》中指出,“场所是具有清晰特性的空间”,而“‘特性’一般指的是‘气氛’,是任何场所最丰富的特质”。这种特性可以使一种场所区别于另一种场所,使特定场所获得意义,也是空间可以成为意象的关键性要素。换言之,场所是有意义的空间。在这一层面上,场所与中国古代文论中的“境”十分相似。王昌龄在论诗时指出,诗歌的审美境界可以分为“物境”“情境”“意境”三种。所谓“物境”,即得其“形似”。故此,本文借用王昌龄的“物境”来描述这类场所空间。

   

与其他文学样式一样,戏曲文学中的场所空间可以细分为家庭空间、社会空间、郊野空间和边塞空间等。在这些不同场所所构建的戏剧场境中,剧作展开了不同题材的故事,表现出不同情景下的人物心理与行动。如《西厢记》中,张生与崔莺莺的偶遇场所——佛殿。对于进入文学叙事的佛殿空间,剧作家会根据叙事需要,对其自带的多重叙事功能进行有意无意的选择与突显。“古典戏曲作品中的寺庙宫观与现实社会中并没有根本的差别,其特性和功能是基本一致的。不同的是,现实社会中它们的经济、娱乐、精神慰藉、稳定社会秩序等功能,在古典戏曲作品中被有意识地忽略或淡化,而朝拜、游览、寄宿等功能及园林的景观特性则被有意识地强化。”作为传统社会的一种公共空间,寺庙呈现出与郊野相类似的空间特征,这个不同于熟人社会的空间充满着各种可能性,有危险与不测,也有巧遇与姻缘。正如剧中既有孙飞虎的兵围普救寺,又有张生与崔莺莺的佛殿偶遇。而“墙”作为一种场境要素,在这里既是一种保护,又是一种隔离。在剧中,墙分隔出两个相对独立的空间,而墙自身也成为了界限模糊的狭长区域。正因此,张生可以趁着夜色昏暗,悄悄冥冥、潜潜等等,躲在墙角窥视来花园里烧香的崔莺莺。这种行为虽说不上体面,但因为有墙隔着,可以多出几分道德上的安全感,就像那趴在墙头偷看宋玉的邻家女孩,又像那“倚门回首,却把青梅嗅”中的少女,都可以在界限模糊的空间地带呈现出生动的自然性情。又如《幽闺记》中,蒋世隆与王瑞兰在郊野空间的偶遇,蒋瑞莲与王夫人的结伴同行,以及王镇先后在客店、驿站与女儿和妻子的重逢,都在特定的场所空间里完成,客店、驿站这样的聚散空间,提供了故事情节推进的各种想象与可能性。

   

此外,不同的场所空间往往与某些特定的故事题材相关联。比如家庭伦理题材与家庭空间、公案题材与社会空间、战争题材与边塞空间等,不同题材的故事充分利用了场所空间自带的地理特征,在很大程度上模拟现实生活,为故事的发展和人物的塑造虚拟了一个符合日常生活原则的艺术空间。在这一点上,戏曲文学的“物境”跟小说中的相关场境并无明显区别,它们都从中国叙事传统而来,又丰富和发展着这一叙事传统。



作为意象空间的“情境”


戏曲文学中的意象空间,在一个特定意义上是对中国古代诗歌抒情传统中意象的继承与发展。戏曲文学将空间意象化,在这类意象空间中综合了各类物象所蕴含的情感与文化内涵,并将春秋、晨昏等时间元素糅入空间呈现,增强了意象空间的艺术表现力。这个意象空间类似于王昌龄所言的“情境”,即“娱乐愁怨,皆张于意而处于身,然后驰思,深得其情”,故此,本文用“情境”来描述这类空间。

   

“情境”空间的表现形式和审美风格,继承了《诗经》开始的诗歌“兴感”传统,也继承了王国维在论境界时所说的“有我之境”的造境方法。所谓“有我之境”,即“以我观物,故物皆著我之色彩”。而这种“兴感”传统源自人的自然情感反应。叶嘉莹在分析诗歌“赋、比、兴”创作手法时,就提到刘勰关于“人禀七情,应物斯感,感物吟志,莫非自然”的说法,以及钟嵘在《诗品·序》中的描述:“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏。”正是这种自然的心之所动,使人们“遵四时以叹逝,瞻万物而思纷;悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春”。叶嘉莹指出,所谓“赋、比、兴”就是心与物的关系。“兴”,即“见物起兴,就是一种感发”,而这种“感发生命的来源,既可以得之于自然界的物象,也可以得之于人事界的事象”。更多关怀俗世生活的戏曲文学,在造境上更注重“有我之境”,常常在物象、事象之上营造“有情之境”,让人物的主观情感与客观的自然物象、人事事象交融互渗,成就一个可以让观众随之共情的“情境”空间,这样的空间偶尔超脱空灵,更多的时候饱含人间的喜乐与哀怨,以一种更为烟火气的形式呈现人间情感与世态。

   

建构在自然物象基础上的情境空间在戏曲文学中十分常见,比如汤显祖《牡丹亭》中的后花园。这个后花园有“亭台六七座,秋千一两架”,有“流觞曲水”“太湖山石”“名花异草”,此时正“花明柳绿”,是春香眼中充满趣味的“好耍子”的地方。但当美丽、聪慧、多情的杜丽娘踏进后花园时,该空间的功能就瞬间发生了变化:花园不再是原先自然状态的花园,而是浸染着杜丽娘情感的花园,是可以与其内心世界相互感召的空间。姹紫嫣红的花只能在断井颓垣旁寂寞地开着,“牡丹虽好,他春归怎占的先”,杜丽娘目光所触之物,皆成其生命自况。在《西厢记》“长亭送别”场境里,王实甫化用了范仲淹的词作《苏幕遮》,用【端正好】一曲唱出离别之苦。正是“碧云天,黄花地,西风紧,北雁南飞。晓来谁染霜林醉?总是离人泪”。这里直接将古典诗词的造境方法挪进戏曲的情境空间,使这次暮秋时节的分离充满了感伤与诗意。

   

而建构在人事事象基础上的情境空间,且以保留着汲古阁本《白兔记》更多样貌的莆仙戏传统剧目《刘智远》(即《刘知远》)为例进行分析。该剧目创造性地设置了一个“磨房相会”的场境:主人公刘智远十六年后回归故里,夫妻久别重逢的地点就设在磨房。在这里,磨房的空间运用相当巧妙,“地点本身可以成为回忆的主体,成为回忆的载体,甚至可能拥有一种超出于人的记忆之外的记忆”。当刘智远望见磨房说“恰似吾家磨房都无二”之时,磨房所承载的家的记忆、夫妻情深的记忆、夫妻受难的记忆,便被瞬间唤醒。这种空间书写与怀古、咏史诗词的兴感模式颇为相似。对于受众而言,磨房这一空间会让人自然联想起刘智远妻子李三娘在此前所遭遇的种种磨难,那是在嫂子的逼迫下在磨房里日复一日的磨麦,是磨房里求告无门的艰难产子,是磨房里夜夜孤灯独守的思念与哀苦。磨房这一劳作空间,因身处其中的人与事而获得了独特的情感意蕴和审美价值。至于刘智远敲门时夫妻二人对之前“三不回”约定的重述,本身也是记忆的一种,同时使回忆变得更加五味杂陈。



作为诠释空间的“诠境”


诠境,指的是戏曲文学中那些经过叙述者内心想象、诠释而形成的,有着情感溢余的特殊空间。这种空间是叙述者对所处空间的暂时性情感赋予,是主体观照事物时的一种想象式诠释。“诠境”与“情境”有一定联系,二者都与情感有关,但后者更强调情感的自然感发,而前者突出主体的观照与诠释。

   

《汉语大词典》对“观照”一词的释义是“佛教语。指静观世界以智慧而照见事理”。按照皮朝纲的解释,佛教哲学中的这种“观照”是“以一种主动的、积极的态度去观照对象”,“以对事物的真谛实相的直觉为其心理特征……用积淀着深厚理性内容的佛教智慧观照世界,使心灵直接契入所观之对象,并与对象冥合为一,在刹那间领悟到心理上的愉悦”。而“观”又有游观、玄观等多种延伸概念。魏晋时期特别是东晋时期,佛教用语的“观照”被用来“观看”“想象”山水诗、山水画。正如田晓菲所言,“在这一时期,中国山水诗和山水画开始发展,开创了一个语言的和视觉的传统”,而“一种有关‘观照和想象’的新的话语遂渐渐得以形成”。到了中唐时期,文人园林开始兴起。这类文人园林通常简朴小巧,但侧重于以赏心悦目而寄托理想、陶冶性情、表现隐逸,让造园者“在园林的丘壑林泉中找到精神的寄托和慰藉”。而实现这一目的则需要富有智慧的个人化诠释。宇文所安在这一方面有独到观察,认为诗人对微型园林夸大而富有谐趣的诠释,使他们建构了属于自己的私人空间。诗人诗意地赋予某物以价值,使之超出于某物的本身价值,构成了一种“溢余”(surplus)。这种经诠释而来的“溢余”,“并非来自事物或境况本身,而源于诗人自己”,是“属于诗人”的,是“诗人创造出来为了自娱的”。可见,诠释是诗人获得个人诗意空间的途径。这类文人园林采用的是“胸有丘壑的意构”的艺术手段,即运用概括性、意构性的形象来创造园林艺术。造园者在园林景观设计时融入自己的审美理想和审美感受,游园者则通过“观看”“想象”感知这种艺术美,同时创造性地获得属于自己的艺术体验。

   

戏曲文学的“诠境”继承了这一从佛教哲学或审美范畴中“观照”的“观看”模式,以及山水诗和文人园林审美的“诠释”,但对其所观照和想象的内容进行了俗世化处理。在戏曲中,人物通过“观照”和“诠释”而呈现出来的空间大多充满人间情味。以《牡丹亭》为例,剧中的“诠境”之一是柳梦梅观看杜丽娘写真小像时一点点诠释出的情欲空间。首先是观,“且住,细观他帧首之上,小字数行。(看介)呀,原来绝句一首。(念介)‘近睹分明似俨然,远观自在若飞仙。他年得傍蟾宫客,不在梅边在柳边。’呀,此乃人间女子行乐图也”。其次是建立联系,并展开想象与诠释,如表1所示。通过这样的想象与诠释,柳梦梅成功构建了属于自己的情欲空间,并由此幻想出画中美人的在场情境。他一会儿对着画吟诗唱和,一会儿想要跑进画中做个“倚玉蒹葭”,一会儿又担心美人在外吹风着凉,热情地邀请她到里面去坐。而此时,空间形式也从诠境变成了幻境。


又如元杂剧《单刀会》,当关羽在舟上情不自禁地发出感慨时,我们能感受到其眼中江景的三重空间。第一重是自然的物境:“看了这大江,是一派好水也呵!”“好一派江景也呵!”这是对自然江景的感慨。第二重是带着关羽鲜明情感的江上空间:“【新水令】大江东去浪千叠,引着这数十人驾着这小舟一叶。”情景描述的开始就是一种夸张的对比,“浪千叠”的大江和一叶小舟,二者的并置凸显了长江的澎湃和孤舟在汹涌浪涛中行进的艰险。而这里就有抒情主角对此次出行的预判,他知道自己将深入险境,东吴那边已“安排下打凤牢龙,准备着天罗地网;也不是待客筵席,则是个杀人、杀人的战场”。但面对着这“千丈虎狼穴”,英雄关羽有自己的不凡气度和豪迈,他自述:“大夫心别,我觑这单刀会似赛村社!”这是对江抒情的第二重空间,但作家对空间的描述还不仅仅停留于此。第三重空间从浩瀚长江所引发的战争回忆开始,逐步展开了更为深邃的诠境。三国历史中,赤壁之战是刘备集团崛起的重要战役,也是奠定三国鼎立局势的关键战役。但作为战胜方,关羽回忆起这场战役却带着更为博大的悲悯情怀:

   

【驻马听】水涌山叠,年少周郎何处也?不觉的灰飞烟灭,可怜黄盖转伤嗟。破曹的樯橹一时绝,鏖兵的江水由然热,好教我情惨切!(云:)这也不是江水,(唱:)二十年流不尽的英雄血!


于是,这就不仅仅是情境,而是从情境进入诠境。英姿飒爽、有着雄才大略的周瑜如今在哪儿?当年为打败曹军而受着苦肉计的黄盖会不会也感叹转瞬即逝的历史?那烈火中燃烧、断裂并倒入江中的樯橹,激战中鲜血直流的战士,以及因此而升了水温的江水,又是多么令人感慨万千。这奔腾的江流的不是水,而是二十年流不尽的英雄血!对此,清人王季烈赞叹道:“第四折之【新水令】【驻马听】二曲,感慨苍凉,洵为绝唱。而‘是二十年流不尽的英雄血’一句,尤为神来之笔。”的确,作者在这里借关羽之咏唱表达了自己对战争更具超越精神的反思,是非成败又如何,英雄与樯橹一起灰飞烟灭,消失在茫茫的天地之间。这支曲子化用自苏轼的词作《念奴娇·赤壁怀古》,但又将苏轼的人生感慨引向对战争的喟叹。正如黄天骥所言,关羽“不是赳赳武夫,也不仅是文武双全的将帅,而且是能够见证历史、悲天悯人的哲士”。



作为幻化空间的“幻境”


戏曲文学中的所谓“幻境”,是从人物所处空间中延拓出的非物理空间,是一种幻化的空间形式,如基于人物幻想等形式的白日梦、因“日有所思”而在睡眠中呈现的虚幻梦、以梦为喻的象征梦以及宗教题材剧中点化度人的工具梦等。当然,这里不包括假定为真实场境的神鬼托梦。这种幻境往往是人物情思或作者哲思的外在场境化,它以更直观可感的空间表现人物幽微的情思,展现人物的性格或表现作家寄寓其中的情感期待与生命哲思等,是日常生活中的梦形式的虚幻感在戏曲文学中的运用。

   

在以梦为喻的象征梦中,梦境被象征为一面可以呈现虚幻镜像的“慧镜”,它可以帮助人们获得生命感知与人生智慧。幻境中的梦事件往往具有隐喻性质,目的在于唤醒沉醉于俗世名利的人,如汤显祖的《邯郸记》和《南柯记》。汤显祖在《〈异梦记〉总评》中说:“南柯、黄粱,梦之大者也。”这两个幻梦都借助时间上的强烈反差来制造一种浮生若梦的感觉:梦里经历几十年,而人间方须臾。不同的是,“黄粱梦模式采用梦内容的虚幻性,而南柯梦模式则从空间上的反差来制造这种奇特的距离感”。具体地说,黄粱梦“是从虚幻的模拟中体察人真切的欲望与恐惧,领会人生的不足,进而对超越于人生的世外有了清晰的渴慕和追求”,是“通过人生的虚幻来强化人生的无意义”;而“南柯梦是通过描绘人生的渺小来说明人生的无意义。黄粱梦所重者,虚无也;南柯梦所重者,渺小也。一个是人生意义的比喻,一个是人生时空的比喻”。

   

而情化的心理梦,特别是许多爱情戏中的情梦,是痴情幻化而成的镜像。如《梧桐雨》和《汉宫秋》中的“秋梦”、《西厢记》中的“草桥惊梦”、《西楼记》中的“错梦”等,都是情化的梦境。戏曲文学中的幻梦空间继承并超越了古典诗词中梦意象所蕴含的情感,常常以更为具体且立体的场境感呈现这“因情成梦”的深情。如明末清初袁于令《西楼记》的“错梦”,以错乱、荒唐的场景展现了梦者内心深处的忧伤与酸楚。此梦以“错”为核心,在男主角于鹃夜访情人穆素徽的过程中制造了许多意外,而梦中素徽一次次反常的举动,都使苦恋素徽的于鹃备受打击。他刚出门时的激动与兴奋慢慢消退,取而代之的是疑惑与焦躁、伤心与绝望,以及最后彻底的无望与幻灭。“错梦”便以这种与现实截然相反的情景再现了于鹃对这段爱情的痴迷与担忧。

   

除了上述的幻梦外,戏曲文学中的幻化空间还包括白日梦这样的幻境。如《牡丹亭》中“拾画叫画”的柳梦梅,在个人诠释的情欲空间里不断幻化,感觉到画中美人就要“动凌波,盈盈欲下”。于是,他在这种幻化空间里得到了想象中的爱情,孤单清寂的书斋生活也因此闪烁着明丽的清辉。


结 语


舒尔茨在介绍马丁·海德格尔(Martin Heidegger)时曾说:“神庙是人造的,人们通过建造它来揭示一个世界。”在可俗可雅的戏曲文学中,不同题材故事的作者为了不同的创作目的建构相应空间,以多元形式呈现了历史中人们对空间的共同认知与情感反应。作为一门综合艺术的文学文本,戏曲文学在继承文学书写和艺术表现传统的基础上,更加多样地创设了可叙事、可抒情,亦可寄寓哲思的空间形式,并呈现出多层次的审美意蕴。为了更好地感受中国古代戏曲文学空间形式的艺术价值,本文将空间细分为上述四个类型进行分析,但在具体作品中,空间的叙事功能和类型选择往往不是单一的。不少优秀的戏曲作品在空间呈现上能灵活综合空间的多种功能,构建出复合型空间形式。如上文中《牡丹亭》的花园空间,既是作为地理空间的物境,又是引发伤春、怀春之情的情境,还是表达生命之慨的诠境;又如柳梦梅“拾画叫画”的戏剧场面,既有对画之空间的描述,又有观画时经诠释而产生的情欲空间和白日梦般的幻想空间。在《单刀会》中,大江也是兼具物境、情境和诠境三种功能的复合型空间。这些空间虽然层层叠加,却又具有内在的情感逻辑,可以在具体的空间呈现中灵活切换、自由流转。而戏曲文学这一意蕴丰厚的空间表现形式,与写意、灵动的戏曲表演空间相得益彰,共同在若即若离、虚虚实实的审美想象中构建出一个如戏人生。

   

〔责任编辑:廖先慧〕

为适应微信阅读,略去注释

原文见于《东南学术》

2023年第2期

文中图片均来自网络


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