传统观念认为小说是时间性艺术，作家按照时间的先后顺序安排故事情节，即故事情节是线性发展的。但是当我们系统研究庭园叙事时，就会发现：庭园作

为一个空间性概念，它在一定程度上消解了故事情节的线性发展，展示和转换出多个颇具生活质感的横断面。

实际上，在以庭园叙事为主体的作品中，作者往往精心布置庭园空间，人物就在这个空间内居住生活，他们行走穿梭于空间中，借此推动故事情节的发展，

从而形成了小说独特的庭园式结构。下面我们就结合具体作品分析庭园空间观念对于小说结构的影响。

中国人讨论文章结构时，多联想到修建房屋，或者设计房屋结构。李渔在谈及戏曲结构时就将之比作建宅：

工师之建宅亦然。基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧。倘造成一架而后再筹一架，则便

于前者，不便于后，势必改而就之，未成先毁，犹之筑舍道旁，兼数宅之匠资，不足供一厅一堂之用矣。4

杨义在《中国叙事学•结构篇》中说道，

“《金瓶梅》、《红楼梦》是化市井社会或贵族社会的家庭生活为结构的，其间的家庭辈份结构、主仆结构、甚至住宅花园结构对全书的叙事结构都具有几

乎无所不在的渗透性”。5

实际上，一些家庭题材小说苦心经营作品中庭园的建筑布局，在书中“造一座纸上庭园”。庭园中的门、径、屏、阶、墙、石、山、亭、楼、台、榭等将庭

园空间分隔成一个个小的空间单元，它们在花草树木的映衬和围绕下，形成相对独立而又彼此相连属的景致布局。

作者就是在这种又隔又连、围而不隔、隔而不断的空间中叙写小说情节，使得小说情节结构表现出空间序列的连续性、流动性、协调性和完整性，因此小说

所反映的庭园生活与其叙事结构相一致，庭园成为对应小说故事情节的空间坐标系。

像《金瓶梅》、《红楼梦》、《林兰香》一类以表现家庭生活为主要内容的小说，庭园叙事占了全书内容的绝大部分，是全书描写的重点所在。

小说中的住宅布局、亭台楼阁的方位等都呼应着小说的结构，与文本形成了对应同构的关系。人物穿梭于庭园的各景观之间，拓展生成出人物的活动空间，

敷衍成一个或多个相对完整的情节单元。

可以说，《金瓶梅》《红楼梦》等的叙事之所以舒卷自如，情节曲折有致，结构严谨缜密，很大程度上得力于作者苦心孤诣创造的庭园布局，人物故事因而

随着不断的场景转换在庭园的各个角落里铺陈上演。

因此之故，我们可以把这种与庭园的布局相对应的结构称之为“庭园结构”。

张竹坡早在评点《金瓶梅》时，就注意到了西门庆住宅的布局对全书结构的影响，他在《金瓶梅杂录小引》言：

凡看一书，必看其立架处。如《金瓶梅》内房屋花园以及使用人等，皆其立架处也。何则？既要写他六房妻小，不得不派他六房居住。

然全分开，既难使诸人连合；全合拢，又难使各人的事实入来，且何以见西门庆豪富。

看他妙在将月、楼写在一处，娇儿在隐现之间，后文说挪厢房与大姐住，前又说大妗子见西门庆揭帘子进来，慌的往娇儿那边跑不迭，然则娇儿虽居厢房，

却又紧连上房东间，或有门可通者也。

雪娥在后院近厨房。特特将金、瓶、梅三人放在前院花园内，见得三人虽为侍妾，却似外室名分，不正赘居其家，反不若李娇儿以娼家娶来，犹为名正言

顺，则杀夫夺妻之事，断断非千金买妾之目。而金、梅合，又分出瓶儿为一院。

分者理势必然，必紧邻一墙者，为妒宠相争地步。而大姐住前厢，花园在仪门外，又为敬济偷情地步。见得西门庆，一味自满托大。

意谓惟我可以调弄人家妇女，谁敢狎我家春色。全不想这样妖淫之物，乃令其居于二门之外。墙头红杏，关且关不住，而况于不关也哉？

金莲固是冶容诲淫，而西门庆实自慢藏诲盗。然则固不必罪陈敬济也。故云写其房屋是其间架处。⑥

在《金瓶梅回评•第九回》中张竹坡又一再提醒读者注意西门府的房屋布局：

此回金莲归花园内矣。须记清三间楼，一个院，一个独角门，且是无人迹到之处。记清方许他往后读。⑦

西门府是全书描写的中心，妻妾们之间的醋海波澜、争宠邀欢在此空间内展开，西门庆偷情纵欲、聚朋会友也主要在此空间内展开。空间布局对情节的发

展、全书的结构无疑具有重要的作用。

《红楼梦》中主体庭园叙事乃是大观园叙事，在此之前有甄府庭园叙事（贾雨村遇娇杏）、会芳园叙事、荣国府庭园叙事（林黛玉抛父进京都），到第十六

回“贾元春才选凤藻宫”逐渐进入大观园叙事，二十三回宝玉与众姊妹迁入大观园正式拉开大观园叙事的序幕。

《红楼梦》的中心故事主要发生在大观园内，因而小说的基本情节也依托大观园展开，从修建大观园开始，庭园建筑支撑起整个小说的结构大厦。

大观园的作用犹如戏曲演出的舞台，而其中活动的人物则如舞台上的演员，他们在大观园中的某一个小空间内上演着各自的喜怒哀乐。

庭园叙事不仅对全书整体结构起着重要作用，对小说局部结构（某一回或者某几回）的影响更加显而易见。这在《红楼梦》中体现得更为明显。如第三回

“林黛玉抛父进京都”一回，从黛玉视角按照其行走路线细细写了荣府的建筑布局，此回就是追踪着黛玉的行走路线来组织结构的。

第七回“送宫花贾琏戏熙凤”一节，按照周瑞家的行走路线组织情节结构：

走出房门——园中（引出香菱）——至王夫人正房后头房后三间小抱厦（迎春、探春、惜春所居，引出惜春出家命运）——穿夹道从李纨后窗下经过——越

过西花墙——出西角门——凤姐院中（贾琏戏熙凤，侧写）——穿过了穿堂（引出周瑞家的女儿，因女婿冷子兴被人告发，来讨情分）——贾母处（宝玉和黛

玉亲近，黛玉的刻薄多心）。

在周瑞家的行走过程中无一处闲笔，夹带着写了好多人事，文笔灵活多变。

十七至十八回“贾宝玉试才题对额”一节，贾宝玉陪同贾政游赏新建好的大观园，按照行走路线，移步换景：

正门——小径（山口）——石洞（沁芳泉）——潇湘馆——稻香村——转过山坡——荼蘼架——木香棚——牡丹亭——芍药圃——蔷薇院——芭蕉坞

——山上盘道——折带朱栏板桥——蘅芜院——正殿——玉石牌坊——沁芳桥——沁芳闸——怡红院——后院——出门。

在行程的夹缝中描写景物，品评景物，斟酌对联。

四十回至四十一回贾母等人带领刘姥姥游大观园，还有七十四回“惑奸谗抄检大观园”一回都是按人物的行走路线来组织每回的结构。

概括而言，庭园之建筑格局在明清小说尤其在家庭题材小说中，其意义不仅铺设了故事发生的场景，而且空间之转换提供了情节演进的叙事动力，促成了有

意味的审美空间与文化空间的营构，因此其意义是结构性和生成性的。抵制不良游戏，拒绝盗版游戏

建筑实体与小说文本构成了丰富而生动的互文关系。

在检讨庭园叙事的特点时，必然关涉叙事视角，正如杨义在《中国叙事学》中所言，“叙事视角是一部作品，或一个文本，看世界的特殊眼光和角度。……是

作者把他体验到的世界转化为语言叙事世界的基本角度”⑧。

视角的运用，是作者的一种叙事谋略，也是其内心状态转化的一种方式。

明清小说存在一种现象，即在庭园叙事中作者往往习惯于使用窥听视角，这在以庭园叙事为主体的《金瓶梅》和《红楼梦》中尤为明显。

所谓“窥听”视角是内视角中一个特别的姿态和动作，意谓在别人没有察觉的情况下偷看和偷听的行为（这里我们将窥视和窃听合并，因为它们都是对于另

一个空间的介入，而且看和听也往往相伴发生），“窥听”行为的心理机制是“被看的对象并不知道它在被看”。

它是在对方毫不知情的情况下，人物主体有意或无意介入到另一空间中，看到场景听到谈话，从而推进故事情节的发展或者使故事情节发生突转。

关于窥听行为之发生，有来自诸多学科的解释。生理学认为：“人的前额叶区，主司压抑，由于前额叶区的压抑作用，人类因此产生了偷窥行为来疏理心理

和生理上的压抑”⑨。

精神分析学家弗洛伊德通过临床实证解释：“每个人的潜意识中都有偷窥他人的欲望”⑩。

英国性心理学家哈夫洛克•霭理士认为人之所以喜欢窥探性的场景，“倒不一定因为这人根本心理上有变态，乃是因为社会习惯太鄙陋，平时对于性生活或裸

体的状态，太过于隐秘了；平时禁的越严的事物，我们越是要一探究竟，原是一种很寻常的心理”11。这就将此置于伦理习俗、社会禁忌的背景下加以解释。

在中国，窥听这一行为在道德伦理的层面上是被禁止的，所谓“非礼勿视，非礼勿听”。但是人往往有挑战和打破禁忌的冲动，这便是窥听行为产生的心理

基础。

下面来看《红楼梦》、《金瓶梅》中出现的窥听场景，由于内容较多，我们取前五十回中的相关内容列成下表，以作管窥：

【表一】

《金瓶梅》前五十回窥听场景一览表

回目 窥听主体 窥听对象 窥听事件 窥听方向

第八回 众和尚 潘金莲、西门庆 二人在房中偷情交欢 房外→房内

第十一回 潘金莲 孙雪娥 孙雪娥对吴月娘、 房外→房内

李娇儿说潘金莲坏话

第十二回 李娇儿 潘金莲 潘金莲对吴月娘、 房外→房内

孟玉楼骂院中人为淫妇

第十三回 李瓶儿丫鬟迎春 西门庆、李瓶儿 二人在李瓶儿房中偷情交欢 房外→房内

及二人谈话

潘金莲 迎春 花园中迎春墙上探头

叫西门庆与李瓶儿幽会 花园→墙头

第十九回 潘金莲、孟玉楼 西门庆、李瓶儿 西门庆拿着马鞭子

进李瓶儿房中惩罚她 角门→房中

第二十回 西门庆 李桂姐 李桂姐瞒着西门庆私接客人

（丁二官） 房外→房内

第二十一回 西门庆 吴月娘 吴月娘雪夜院中烧夜香 仪门内粉壁前→院中

第二十三回 潘金莲 西门庆、宋蕙莲 二人在花园藏春坞雪洞偷情，

嘲笑潘金莲 藏春坞月窗下→藏春坞

第二十七回 潘金莲 西门庆、李瓶儿 二人在花园翡翠轩交欢，

李瓶儿说出自己怀孕之事 翡翠轩槅子外→翡翠轩

小铁棍儿 西门庆、潘金莲 二人在花园葡萄架下

纵欲交欢 花架下→葡萄架（隐写）

第三十五回 孟玉楼 西门庆 西门庆打平安儿、画童 大厅后仪门首→前厅

潘金莲、

孟玉楼 书童 书童妆旦媚客

（应伯爵、谢希大、韩道国） 卷棚槅子外→翡翠轩卷棚内

第四十一回 小铁棍儿 西门庆、王六儿 二人在狮子街王六儿房中交欢 房外→房内

第五十回 琴童 西门庆、王六儿 二人在狮子街王六儿房中交欢 卧房窗子底下→房中

【表二】：

《红楼梦》前五十回窥听场景一览表

回目（前八十回） 窥听主体 窥听对象 窥听事件 窥听方向

第七回 周瑞家的 王熙凤、贾琏 王熙凤与贾琏行房（暗写） 东屋→王熙凤房中

第九回 金荣 秦钟、香怜 秦钟、香怜说体己话 后院

第十五回 宝玉 秦钟、智能儿 秦钟、智能儿在馒头庵

后房偷情 宝玉进房按住二人

第十九回 宝玉 茗烟、宁府

丫头卍儿 二人在宁府书房内偷情 窗外→屋内

第二十回 晴雯 麝月、宝玉 宝玉正给麝月蓖头，

晴雯进来奚落，

其走后麝月说“满屋里就只是他磨牙”，

晴雯听到 帘外→屋内

第二十回 凤姐 赵姨娘、贾环 因贾环掷骰耍赖，被宝玉所说，

赵姨娘训斥贾环 窗外→屋内

第二十六回 宝玉 黛玉 黛玉在房内吟“每日家情思睡昏昏”，

伸懒腰 窗外→屋内

第二十六至二十七回 黛玉 宝玉袭人等、宝钗 宝玉出门送宝钗（黛玉吃闭门羹，

在怡红院外伤心落泪，

看宝玉送宝钗出来，

怕羞着宝玉便闪在一边） 怡红院门外

第二十七回 宝钗 小红、坠儿 宝钗扑蝴蝶，无意间在滴翠亭外

听到二人谈论帕子之事 滴翠亭上→滴翠亭里

第二十七至

二十八回 宝玉 黛玉 宝玉听黛玉吟诵《葬花吟》 未转过山坡→山坡那边

第二十八回 薛蟠 蒋玉菡、宝玉 在冯紫英府中廊檐下交谈

互赠礼物 冯紫英府中廊檐下

第三十回 王夫人 宝玉、金钏儿 宝玉与金钏儿调笑 王夫人房内

宝玉 龄官 龄官在蔷薇花架下划蔷 蔷薇花篱笆外→蔷薇花架下

第三十二回 黛玉 宝玉、湘云、袭人 湘云劝宝玉关注经济仕途，

受到宝玉奚落 窗外→屋内

袭人 宝玉 宝玉诉肺腑（黛玉已经离开） 怡红院外

第三十五回 黛玉 凤姐、贾母众人 众人去怡红院看挨打受伤的宝玉 潇湘馆院外

第三十六回 黛玉 宝钗、宝玉 宝钗坐在睡着的宝玉旁做针线 窗外→屋内

第四十四回 凤姐 贾琏、鲍二家的 贾琏与鲍二家的偷情谈话，

奚落凤姐称赞平儿 窗外→屋内

第四十六回

连环窃听”： 第一次窃听者 第一次窃听对象 第一次：鸳鸯、平儿谈论

是袭人， 是鸳鸯、平儿； 贾赦娶鸳鸯之事；

第二次窃听者 第二次窃听对象 第二次：鸳鸯、平儿、袭人三人

是宝玉 是袭人、鸳鸯、

平儿、 鸳鸯的嫂子 谈论贾赦之好色及鸳鸯与其嫂之争 身后

第五十回 贾母、凤姐众人 宝琴、丫鬟小螺儿 宝琴立雪 惜春院外→山坡

通观以上两表，我们发现，大多数窥听场景都发生在庭园中。

中国古代庭园十分讲究布局的巧妙，追求意境的深远，曲径通幽的趣味，因此造园者往往利用草木山石建筑将庭园空间分隔成一个个相对独立的空间单元，

庭园内部的空间之间往往会有遮挡，当人物行走在庭园之中，穿花度柳到另一个空间时，无意之间往往会窥探到另一个空间场景的人物行为或谈话，而由于草木

山石的遮挡，被窥听者往往不易察觉。

此类情况在《红楼梦》中最为常见，如黛玉葬花、龄官划蔷等情节。

如果小说人物有意去窥听别人，那么草木山石更是很好的藏身之处，如《金瓶梅》中潘金莲潜听藏春坞、李瓶儿私语翡翠轩等情节的发生就主要得力于庭园

之布局。

下面我们来分析一下两部书中发生在庭园中的窥听场景。

田晓菲称《金瓶梅》是一部“充满偷窥乐趣的小说”12，它全面地展现了西门庆家族的私人生活，包括生活琐事、争吵算计以及两性之间的交欢纵欲等。而

阅读者偷窥乐趣的满足，很大程度上得力于作者对窥听视角的设定和大量运用。

读者透过窥听者的视线来观察、倾听，更容易产生身临其境的效果。张竹坡在评点《金瓶梅》时，就注意到了书中的窥听手法，他说：

《金瓶》有节节露破绽处。如窗内淫声，和尚偏听见；私琴童，雪娥偏知道。而裙带葫芦，更属显事。墙头密约，金莲偏看见；蕙莲偷期，金莲偏撞着。

翡翠轩，自谓打听瓶儿；葡萄架，早已照入铁棍。才受赃，即动大巡之怒；才乞恩，便有平安之谗。调婿后，西门偏就摸着；烧阴户，胡秀偏就看见。诸如

此类，又不可胜数。

总之，用险笔以写人情之可畏，而尤妙在既已露破，乃一语即解，绝不费力累赘。13

“用险笔以写人情之可畏”，张竹坡的发现是深刻的。

阅读此书，我们发现书中人物的行动或谈话时仿佛都有一副耳目在暗处窥探，这给人的感觉是不安的，也给全书蒙上了一层阴暗恐怖的色调。

书中对色情场面的窥听居多，这绝不仅仅是为了满足读者的窥听欲，而有着鲜明的动机和目的。

综观所有窥听场景，我们发现，窥听行为最多的乃是潘金莲，她绝不仅仅是出于单纯的好奇心，而是为了在妻妾争宠大战中获得主动，通过得到足够的信

息，以便向李瓶儿、宋蕙莲等对手发起凌厉攻势。

小说中有的窥听叙述则是具有反讽意味，第二十回和二十一回是两个相连的窥听场景：

西门庆窥见李桂姐在包养期内私自接客，怒而将丽春院打了一通，回到家中“恰好”窥见了吴月娘烧夜香的场景，这一出疑点重重的“贤妻秀”（在“吴月

娘扫雪烹茶”一节中，金莲屡次道出烧夜香的漏洞），却使得西门庆无比感动，赶紧上前抱住和好。

这一场景的设置颇有用意，对西门庆的昏聩轻信以及吴月娘的虚伪做了意味深长的讽刺。

兰陵笑笑生通过大量的窥听场景以洞察人心之幽深，展现了社会之肮脏堕落和不可救赎，表现了作者对于人性的批判性反思。

如果说《金瓶梅》通过窥听发现了世界之肮脏与丑陋，那么《红楼梦》的窥听则为我们展现了一个别样的世界。正如有研究者所指出：“‘窥听’对于《红

楼梦》具有一种本体的意义, 窥听行为与场景的主体性突出”14。

一方面，通部书对情色场面的窥听往往点到为止，颇为节制。如第七回周瑞家的送宫花一节，只从侧面点染了一下（如丫环摆手、熙凤房中贾琏的笑声、丫

环端水进去），再如四十四回熙凤窥听贾琏与鲍二家的偷情，也只是为了烘托凤姐的狠毒性格。

另一方面，宝玉作为主要的窥听者，他以有情之目观众女儿之喜怒哀乐，其温润的目光给许多篇章涂抹了一层诗意而温暖的底色。

脂砚斋评点《红楼梦》云：“通部情案, 皆必从玉兄挂号”15。由上表可知，宝玉所窥探之场景大都成为难忘之经典，如黛玉葬花、龄官划蔷、藕官烧纸等，

宝玉对于青春生命的深情一瞥，从根本上提升了窥听的内涵。

由此，我们可以发现，“移情”手法在空间创设上的深刻印记，《金瓶梅》以“窥听”揭露世情之险，表现人性之恶，世俗空间向下沉沦，一变而为亵渎空

间，

而《红楼梦》则将窥听场景提升到了美学的高度，宝玉的情感世界成为大观园中具有主导性的空间，在庭园场景的不断转换中，人物内心世界不断被拓展，

大观园这个世俗之域，经过提振与升华而成为闪烁着哲思光彩的诗性空间。

在一些以庭园叙事为主体的小说中，庭园不仅作为故事发生的背景而存在，而是作者利用文学语言和叙事策略将其情感理念渗透到对庭园的描写之中，赋予

庭园超越自身的丰富精神内涵，从而实现了庭园从实体的物理空间向抽象的精神空间的转化。

（一）性灵驿站：超越红尘的诗意之境

先秦时代之“园”、“囿”、“圃”可视为园林之雏形，当时用以种植蔬菜瓜果，蓄养牲畜，以实用为主，并不用来游赏。

《穆天子传》中的“县圃”是“春山之泽，水清出泉，温和无风，飞鸟百兽之所饮”16，乃是自然山水园，人工雕琢的痕迹很少。

据《诗经·大雅•灵台》记载，周文王时建造了灵台、灵沼、灵圃，则预示着自然山水园开始向人工园林转变。魏晋六朝战乱频仍，士人醉心于玄学，寄情山

水，啸傲烟霞，寄托情感，将自然界的山水移入园中，在政务闲暇之余，可随时领略林泉之美，由是私家园林应运而生。

山水与园林的结缘，使得园林不仅仅是客观的欣赏对象，而是园主抒发情怀的载体。

曹雪芹对于大观园的设计，很大程度上将之视为超越尘世的理想之域，是贾宝玉、林黛玉及众女儿吟风诵月、放飞诗心、舒展天性的诗意王国。

在“大观园试才题对额”中，贾政、宝玉等游逛大观园，大观园开始展露它的真容，此次游赏的四个庭院，依次是潇湘馆、稻香村、蘅芜院、怡红院，对四

个庭院的环境描写也大致折射出后来入住者的性格，如潇湘馆之雅致静谧，稻香村之浑朴淳厚，蘅芜院之冷凝幽邃，怡红院之华丽生动。

在这里，庭园既是小说人物日常起居之地，同时亦是一个个富有个性的心灵栖息地，具有鲜明的象征意味，被赋予了人格化的特征。

再如《醒世恒言•卢太学诗酒傲公侯》中的花园“啸圃”乃是卢柟展现其傲视权贵、狂放不羁之人格精神的象征。

作者通过庭院场景的书写完成了对卢柟形象的塑造，书中着重刻画了几幅庭园“行乐图”：卢柟或与三四宾客围坐，赏花饮酒，傍边五六个标致青衣，调丝

品竹，按板而歌；或与宾客在花下击鼓催花，豪歌狂饮；或科头跣足，斜据石榻，面前放一帙古书，手中执着酒杯。

“调丝品竹”、“击鼓催花”、“豪歌狂饮”、“科头跣足”、“斜据石榻”，一个狂士型文人形象呼之欲出，他既有文人的清雅，同时又恃才傲物、狂放

不羁。

类似的小说还有李渔小说集《十二楼》中的《三与楼》，小说人物虞素臣“一生一世没有别的嗜好，只喜欢构造园亭，一年到头，没有一日不兴工作。所造

之屋定要穷精极雅，不类寻常。”

虞素臣在某种程度上是作者李渔自身在书中之投影，因为现实生活中的李渔也喜构园亭，且颇有心得。

虞素臣在构筑园亭时实际上是在构筑其精神的栖息地，其三与楼（与天为徒、与古为徒、与人为徒）正寄托了作者本人对理想之生活模式的追求与向往，庭

园成为其精神空间的外化。

（二）情爱幻界：升华现实的理想之域

元杂剧往往把花园当作超越世俗的理想之所，才子佳人在此尽情品味爱情的甘露。

《墙头马上》中李千金和裴少俊相遇初识、相恋结合、相守生子的全过程都是在后花园完成。

《牡丹亭》中的后花园更是青春爱情的象征，杜丽娘游园时唱出了青春觉醒的哀歌，“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与短井残垣。良辰美景奈何天，赏心

悦事谁家院？”在后花园中，礼法暂告阙如，代之以青春人性的苏醒和释放。

明清小说继承了戏曲的后花园叙事传统，在明末清初出现了大量的才子佳人小说，形成了“后花园模式”。

后花园处于宅外与宅内之间，在这里，宅外的社会规则和宅内的礼法约束鞭长莫及。

才子佳人们漫步在明媚迷人的后花园中，个人情感得以释放，人的原始欲望被唤醒，许多玫瑰色的梦幻由此浮现。需要注意的是，后花园连同园中之情是作

者按照理想主义而非理性主义的原则塑造，所谓“理之所必无，情之所必有”。

“尽管后花园的布局与现实生活中的私家园林不乏相似之处，但青年女子可以随时徜徉其间的设计却表明这仍是罗曼蒂克意义而非写实意义的环境。

现实生活中，私家园林的主角从来都是文人墨客，园林是他们或寄情山水、或豪奢竞乐、或标举风神的场所。女性只是偶尔允许入园，如中秋园中赏月、七

七园中乞巧、阳春时节众女眷园中荡秋千等。

才子佳人小说中的后花园是作者为才女（佳人）假设的一个自由空间，包含着作者对某种理想的期待和期许”17。

相应的，园中爱情故事也很难找到现实依据，带有田园牧歌的情调。

正由于才子佳人小说对后花园的描写具有雷同性，使得这种模式逐趋僵化，后花园渐沦为抽空的象征符号。

到了《红楼梦》中，曹雪芹精心构造了一座美轮美奂的大观园，重新使得庭园叙事焕发出生机活力。

当然，任何创造都不是凭空而起的楼阁，曹雪芹汲取前代经验，弥补了其局限和不足，既不像才子佳人小说那样，让男女主人公偶遇相爱，进而订盟；也不

像戏剧中的后花园那样瞬间启悟人性，片刻实现情爱。

大观园不仅是众女儿游赏宴游之地，而且日常起居亦在其中，“黛玉葬花”、“宝钗扑蝶”、“龄官划墙”、“晴雯撕扇”、“结社斗诗”、“湘云醉

卧”、“宝琴立雪”、“芦雪庵割肉啖腥”、“栊翠庵宝玉求梅”、“凹晶馆联诗”等一幕幕场景都散发出诗意的青春气息，而宝黛爱情也随着时间的推移逐渐

加深。

可以说，大观园在某种程度上成为群钗人文精神的物化和象征，园中的一花一草都因沾染了女儿们的性灵精神而别有意趣。

宝黛的爱情并没有流于“一见钟情”的肤浅模式，而是将男女主人公自我生命的成长、彼此爱情的滋养放置于一个较为漫长曲折的自然时间里，让它在生活

化的生命流程中逐渐升华，渐次演进。

作者对宝黛爱情的认知也并不停留在一厢情愿的乐观态度上，而是认识到这种超凡脱俗的爱情在残酷现实面前的脆弱性，意识到悲剧结局的无可挽回。

曹雪芹同时也认识到大观园的虚幻性，它是作者在人间建立的乌托邦，是人间的“太虚幻境”，它最终也要随同贾家的衰落而归于毁灭，“落了片白茫茫大

地真干净”。

曹雪芹亲手筑造了这座绝美花园，却又无奈看其毁灭，这正是曹雪芹的清醒深刻之处。正因为认识到后花园之虚幻，才会以一种悲悯的情怀叙述笔下花园以

及园中人物，大观园作为青春爱情的乌托邦，才具有经典意义。

（三）生活场域：从公共到私秘的漂移与转换

庭园是家庭生活中的公共空间，家庭小说所写各房所居的院落之间壁垒分明，当设计诸多场景写妻妾间的猜忌斗争、争风吃醋时，庭园往往作为她们争斗的

主要战场，小说由此构筑了妻妾争宠的名利空间。

对于内宅卧室，庭园属于外在空间，对于通衢街市，庭园则又属于高墙内侧的独立空间。

庭园介于公开与封闭之间的建筑形态，决定了它承载功能的两属性，即属于公开与私隐之间的过渡地带。

在不少明清家庭题材小说中，公共空间与私隐空间的界限在很多情况下并不清晰，当窥听行为的发生时，比如《红楼梦》第九回金荣偷听秦钟与香怜在后院

说体己话；

第三十回宝玉窥见龄官在蔷薇花架下划蔷，表达心迹；七十一回鸳鸯窥探司棋与潘又安在湖山石后偷情；等等，这些本属于私隐性行为，因为旁人的介入而

处于公开的状态，使得庭园这一半公开的生活场域不断地被异化。

另外值得注意的是，当刻意将私隐行为移植到公共空间中来时，则会产生强烈的空间错位感。

《金瓶梅》中的“潘金莲醉闹葡萄架”一节即是典型的个案，西门庆与潘金莲在后园的葡萄架下上演一场惊人耳目的性虐游戏。

此章节之所以被认为是全书最为淫亵的部分，一个重要观感正在于空间属性上的错置，疯狂的性行为在庭园的公共空间中发生，其负面的文化意义被不断放

大。

在此背景下，窥探者小铁棍儿已不是主动的参与者，他更像是一个无辜的受害者。

正因为有禁忌，才会有窥探。如果说庭园生活之曝光，揭示的是生活内容的隐秘，那么巨宅大院中庭园作为边缘的幽深地带，更深藏着人性深处不可知的隐

秘。

庭园与死亡联系在一起，在元明戏曲中已有描写，如杂剧《谢诗莲诗酒红梨花》中的王同知女、《萨真人夜断碧桃花》中的徐碧桃等，这些女性都是害相思

病而死，死后被埋入自家花园中。

最为典型的是明代汤显祖创作的传奇《牡丹亭》，剧中女主角杜丽娘在弥留之际请求母亲将她葬在花园的梅树之下。

明清小说中的后花园同样隐藏着不为外人所知的秘密。这秘密也往往与死亡相关，《金瓶梅》第十回“妻妾玩赏芙蓉亭”一节，在交代李瓶儿的身世时（她

曾为梁中书的小妾），插入这样一句：“梁中书乃东京蔡太师女婿，夫人性甚嫉妒，婢妾打死者多埋在后花园中。”

再如“三言二拍”中《赫大卿遗恨鸳鸯绦》和《夺风情村妇捐躯假天语幕僚断狱》中的赫大卿和杜氏，一个纵欲身亡，被偷偷埋入“非空庵”后园大柏树旁

边；一个因“夺风情”被害，死后埋入太平禅寺后园中。

不少小说在花园中刻意营造鬼影幢幢、妖祟出没的恐怖氛围，如《红楼梦》第一百零一回“大观园月夜感幽魂”，凤姐在大观园中遇秦可卿鬼魂；《林兰

香》中燕梦卿所居的东一所九畹轩，在梦卿失宠后，阴森冷寂，一度被认为有鬼狐作祟。

这里的花园隐藏着杀机和不可告人的秘密，而随着秘密的揭开，情节也随之发生突转。

后花园叙事与死亡秘密的扭结是由其社会属性和自然属性决定的。

相比于其他的社会空间，后花园更具私密性和神秘性，“从外界的眼光来看，由高高的围墙筑起的花园，是个私人消遣的隐秘之处，不容别人轻易靠近和探

究，但也因此容易引起人们的遐想和窥探的欲望。它示人以一副森严的面孔……”18。

此外，人们构建花园往往追求“曲径通幽”的空间格局，喜欢设计复杂地形，采取各种手法来组织安排空间，使园中建筑景物“大中见小，小中见大，虚中

有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深，不仅在周回曲折四字也”19。

再加上后花园中植物繁多茂盛，绿荫成阵，甚少有人踏足，故多幽暗冷寂处。 这种冷寂阴森的氛围与死亡的气氛暗合，相得益彰。

当这种结合反映在小说中时，后花园作为埋藏死亡之隐秘空间的意味得以凸显。

不同于西方伊甸园般美好乐园的隐喻，明清小说中庭园空间的历史内涵与文化属性斑驳而多彩，有时是诗意飞扬的心灵栖居地，有时是青春热烈的爱情理想

国，有时又是阴冷黑暗的死亡隐秘所。

光亮与阴冷，兴盛与衰微，崇高与卑劣，升腾与坠落就这样奇妙地叠合在同一空间里。就其所具有的文化品格而言，它更像是法国哲学家福柯笔下所描述的

“异托邦”，揭示出特殊空间在文化观照下所生成的丰富的意义关系。

福柯通过大家熟悉的“乌托邦”引出了“异托邦”的概念，“乌托邦是没有真实场所的地方。这些是同社会的真实空间保持直接或颠倒类似的总的关系的地

方。

这是完美的社会本身或是社会的反面，但无论如何，这些乌托邦从根本上说是一些不真实的空间。

在所有的文化，所有的文明中可能也有真实的场所——确实存在并且在社会的建立中形成——这些真实的场所像反场所的东西，一种的确实现了的乌托邦，

在这些乌托邦中，真正的场所，所有能够在文化内部被找到的其它真正的场所是被表现出来的,有争议的,同时又是被颠倒的。

这种场所在所有场所以外，即使实际上有可能指出它们的位置。因为这些场所与它们所反映的，所谈论的所有场所完全不同，所以与乌托邦对比，我称它们

为异托邦”。

通过福柯对于异托邦的定义以及相关的解释说明，我们能够了解异托邦的基本内涵：

乌托邦是没有真实场所的，而异托邦则有；异托邦可能是实现了的乌托邦；异托邦是一种与社会真实空间存在争议、被颠倒了的场所，它是某种社会场所的

反面；异托邦独立、超然于现实，同时又与现实场所共存于同一种文化。

福柯进而认为：“这种异托邦最古老的例子也许就是花园。……花园作为距今已有千年历史的非凡创作，在东方有着极其深刻且可以说是多重的含义。”20

福柯关于“异托邦”的论述，为我们探讨小说叙事中庭园空间的文化内涵与哲学特质提供重要的理论启示，有助于我们在明清小说乃至于中国文学的格局中

思考“庭园”空间的独特性与丰富性：

中国文学作品中的庭园既是一个现实场所，又是一个逃避现实、超越现实的梦幻所在；它是家族规约的，又是山野开放的；它是世俗的，又是浪漫的；它是

自然的，又是人伦的；它是公共的，又是私密的。

庭园的独特性即在于其兼容性、多义性和复杂性，“异托邦”的视角提示了这一空间生成的结构方式与具体途径，尽管空间的内涵与具体关系仍需文化主体

提供和填充，庭园空间之典型性由此凸显。

庭园空间在其他文学体裁中将会如何呈现？在中国文学流变中又有哪些叙事空间可与庭园相比并？

由此延伸的古代文学同类叙事空间的研究将在历史文化演进分析和社会空间横向对比中获得了更为开阔的阐释空间和更为精细的剖析角度。